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El aire no es una simple analogía – por extrema que sea, como lo es el “parecido”. No, el aire es una cosa exorbitante que hace inducir el alma bajo el cuerpo- animula, pequeña alma individual, buena en unos, mala en otros. El aire es así la sombra luminosa que acompaña el cuerpo; y si la foto no alcanza a mostrar ese aire, entonces el cuerpo es un cuerpo sin sombra; y una vez que la sombra ha sido cortada, como en el mito de la Mujer sin Sombra, no queda más que un cuerpo estéril.

Roland Barthes

 

Cuanto más cerca te miras, menos te reconoces.

Thomas Struth

 

CUERPOS SIN SOMBRA – ARCHIVO SIN USO. RETRATOS DE JAVIER CALLEJAS

Cuentan que Cartier-Bresson solía pasar largas horas muertas con sus retratados hasta que un gesto, un atributo o una acción ocurrían y cristalizaba ese instante de gracia que traducía la apariencia del sujeto en su esencia. La risa, el silencio, los detalles, desde las palomas de Matisse hasta el cabello ensortijado de Albert Camus, son momentos únicos e irrepetibles del alma, de la identidad o, según Barthes, de la sombra del retratado.

Quizá lo que más llama la atención de la serie de retratos de Javier Callejas es precisamente la falta de aire en la planitud radical del rostro y la ausencia de sombra en la uniformidad carente de modelado o claroscuro. Se trata de la implementación de un sistema mecánico basado en la reducción del sujeto a un violento primer plano fijo – entre cejas y labios- desde una cámara en picado que obliga al retratado a levantar la mirada y en la homogeneización del accidente mediante el control y el dominio de las luces asimétricas. La extrema cercanía del modelo reduce todo el plano de la fotografía a una superficie opaca, en la que las mismas cualidades estáticas del rostro – el vello furtivo, la tersura de la piel, el acné, el maquillaje- se transforman en las cualidades estéticas de la imagen, la ausencia de profundidad es tanto visual como simbólica, puesto que no existen los recursos tradicionales del retrato instantáneo: sin atributos, sin signos, sin entorno, no existen elementos de juicio que nos ayuden a determinar “la apariencia que determina la esencia”: a quien pertenecen los rostros, quienes son los sujetos que se esconden tras estas máscaras bidimensionales, a qué clase pertenecen, cuál es su condición social y, sobre todo, cuál es la intención del fotógrafo en esta taxonomía de retratos despojados del acontecimiento y de la circunstancia.

Más que de lo irrepetible o del aura de la instantánea, habría que hablar de la indiferencia y de la repetición de otro tipo de fotografía: la organizada en torno a la idea de archivo, un sistema que “está haciendo desaparecer gradualmente al sujeto retratado: lo está convirtiendo en un puro dato sensible, despojado de toda sensibilidad (…) pues la fotografía de archivo no tiene sentimientos: ella se pretende objetiva y se fundamenta en la idea de que es posible captar la imagen de un sujeto cuyo único rasgo distintivo es su pura constitución física” (1). El archivo reduce al sujeto a tipo, el modelo es tratado de forma desafecta con una toma frontal de fondo neutro repetida hasta el fin, aunque éste responde por igual con una actitud inexpresiva, limitándose, como un espécimen – un tipo , en definitiva- de laboratorio a devolver con la misma artificialidad la mirada mecánica de la máquina, en el caso de los retratos de Javier Callejas no es más que el reflejo antinatural del complejo sistema de iluminación construido por el propio fotógrafo. Lo más interesante del archivo es que desublima al sujeto, desentimentaliza el retrato y, frente al numen del instante de gracia, construye el discurso de la subjetividad mediante la diferencia de la repetición: un sistema taxonómico basado en el método, la comparación, los contrastes, el proceso y la rigidez (2), sometiendo, en definitiva, al sujeto trascendental a la razón ilógica de la seriación obsesiva carente de síntesis.

El archivo es tanto un intento de volver a la representación tras la crisis de la visualidad del arte conceptual como el lugar donde las condiciones y posibilidades del discurso son articuladas, la episteme de cada época, aquello que nos es dado a conocer en una época y en un tiempo precisos. En el primer caso, la fotografía “con método” es un trasunto de los sistemas seriales del minimalismo o, lo que es lo mismo, del intento de construir la totalidad entre las partes renunciando al carácter orgánico y relacional de éstas. La pretensión de literalizar la retícula metafísica de las vanguardias históricas en el espacio fenomenológico de lo real, donde la única representación  sea la presentación de “una cosa detrás de otra”, al decir de Don Judd.

Este sistema, formalista pero específico al lugar (3), vira de los sistemas artisticos a los sistemas sociales, donde la reticula minimalista se convierte en una cartografía social y documental, exenta tanto del sentimentalismo empático del espectador como del personalismo del autor en la construcción del otro y del lugar.

Tal giro de sistema artístico al sistema social es evidente en los mapas cognitivos (4) de Hans Haacke y Dan Graham, pero, sobre todo, en el intento de construir una fotografia documental basada no en la representación, son en la arqueología, de los Becher: series, repeticiones, motivos únicos e idénticos, en este caso testimonios de la desaparición de la maquinaria del capitalismo de producción alemán en la era del capitalismo de simbolización: los silos mineros y los almacenes industriales. No es de extrañar la pasión de Javier Callejas por las arqueologías testimoniales y asépticas de los Becher, según demuestra tanto su formación de arquitecto como una temprana serie de arquitecturas acerca de lo que Brian O´Doherty denominó el Cubo Blanco. Se trata de una serie fotográfica donde los espacios neutrales y atemporales de aquel “blanco puro que mata a los microbios de la vida mundana” (5), no son sino los interiores obsoletos de frigoríficos. El hecho de concebir este aparato -aquel que guarda la peor podredumbre, la que no se ve- como un templo aurático revela a la vez el sentido del humor de Javi Callejas y una constante en la mirada de éste fotógrafo: la concepción de toda imagen como arquitectura, como territorio, desde un cartel de un prostíbulo de carretera en la oscuridad de la noche, reminiscencias de la pasión por lo vernácula de Robert Venturi y Ed Ruscha, hasta las arrugas de un rostro entendidas como surcos en la cartografía de los cuerpos sin sombra que suponen los retratos aqui exhibidos.

El archivo aplicado a la fotografía no sólo des-emocionaliza o des-sentimentaliza el trascendentalismo del retrato, sino que también articula una episteme, determina de manera foucaultiana el régimen del conocimiento y su aplicación en las ciencias empíricas. Este es el caso del nacimiento de la imagen sistemática en la criminología decimonónica, el famoso archivo de fincas de Alphonse Bertillot (6), un inventario de “neutrales” primeros planos y perfiles, con la intención de definir un “biotipo” caracterizado por una fisionomía particular: el del lumpen o delincuente. El determinismo positivista del control policial dejaría paso a otro tipo de atlas humanos, desde la arqueología de classes sociales del proyecto de August Sander de documentar todos los ciudadanos de Alemania de la República de Weimar durante su trabajo hasta el sueño más reciente de Thomas Ruff por categorizar también en retratos-serie una esfera pública generacional fotografiando a todos los alemanes nacidos el mismo año que este discípulo avanzado de los Becher, sin olvidar otros proyectos más falaces, caso de Richard Avedon y su construcción ficticia del Oeste americano a partir del voyeurismo y el estereotipo no sólo sustituyendo el glamour por la compasión, sino recurriendo a una imagen arquetípica y universal de la pobreza frente al análisis de su especificidad e historicidad(7). Lo más destacado del archivos de retratos de estos rostros sin sombra es que su episteme el la del aburrimiento, la de la lógica del anonimato y la de la repetición sin fin, puesto que se trata de un inventario sin discurso, carente de narrativa externa. No existe la elegía de los Becher, tampoco el anhelo fantasmático de Ruff, solo la transición del sistema taxonómico como medio, por ejemplo la arqueología de Saunder- al sistema como fin, caras superficiales repetidas en serie como objeto de una retícula mecánica. Un archivo tautológico, donde el mismo sistema -el método- es el significado -la superficialidad vacía de cada rostro-.

Javier Callejas no sólo renuncia a la metafísica del retrato, eliminando el gesto, el “numen”, la esencia, la sombra o la personalidad del modelo -no es de extrañar que la fisionomía de estos retratos sea tan similar a los personajes posthumanos de Chris Cunningham o Pierre Huyghe-, sino que que localiza la subjetividad en la experiencia, fuera de cualquier categoría previa, de cualquier episteme preconcebida. La identidad, según demuestran los vídeos, los tableau-vivant de las fotografías, en los que el retratado es filmado durante el momento previo a la congelación, se define en la intensidad del acontecimiento, no en la apariencia del retratado, sino en el conjunto de sensaciones de pérdida, descentramiento, inseguridad y extravío que se concentran en los segundos previos ante la cámara. El Yo, en definitiva, se origina en el ámbito público de la experiencia, no en la metafísica de la apariencia o, en definitiva, como escribía Benjamin, “el procedimiento mismo induce a los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante: mientras posaban largamente crecían por así decirlo, dentro de la imagen misma”(8).

 

Chema González, 2004.

 

  1. PÉREZ SOLER, E “El retrato fotográfico contemporáneo. La aparición del sujeto” Lápiz, 127. Madrid, 1996

  2. CHEVRIER, J.F. “Otra objetividad” en AAVV. Colección Macba Itinerario. Actar, Barcelona, 2003

  3. FOSTER H. “The Crux of minimalism” en The Return of the Real. 1996

  4. JAMESON F. “Postmodernidad o la lógica cultural del capitalismo tardío” Teorías de la Postmodernidad, Madrid 1998

  5. La cita es de Theo Van Doesburg, procedente de WIGLEY M White walls designer dresses, fashioning of modern architecture. MIT press 2001

  6. SEKULA, A. “The body and the archive” Bolton R.

  7. BOLTON, R “In the American East. Richard Avedon Incorporated” en Bolton R.

  8. BENJAMIN, W “Pequeña historia de la fotografía” en Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus 1989 pág. 69